служит отправной точкой параноидального чтения: например, утверждение ученого Арне де Бовера о том, что «Эшафот» Дюранта не просто пробуждает или подражает «жестокой силе государственной власти», но «в точности восстанавливает [эту власть] в правах» [курсив мой – М. Н.]. Такие споры выходят за рамки императива политизации искусства и нацелены на полное устранение его художественной части, и в таком случае сила искусства воспринимается как аналог – или «точная копия» – милитаризованного государства.
Предположения о том, что определенные произведения искусства следует рассматривать как акты насилия или приравнивать их к жестокой силе государственной власти, совпадают с доводами, которые долгое время использовались для дискредитации правовой защиты искусства. Согласно действующему законодательству США, часть «общественно полезной ценности» искусства – а, следовательно, и его защищенный статус – заключается в невозможности свести его к единственной интерпретации или функции, например, вызывать сексуальное возбуждение или подстрекать к насилию. Утверждение о том, что произведение искусства может иметь одну единственную цель или эффект и что этот эффект представляет угрозу для отдельных лиц или обществ – классическая предпосылка не только для появления цензуры, но и для преследования художников и художниц, вплоть до тюремного заключения. Просто спросите порнозвезду, сексологиню и художницу Энни Спринкл, которая в своем эссе «Мои схватки и столкновения с законом» рассказывает, как ее посадили в тюрьму за создание зина, в котором был изображен секс с женщиной с ампутированной ногой: «Нам предъявили обвинения по более чем сотне уголовных статей; „заговор с целью создания и распространения непристойных материалов“, „содомия“ и мое любимое – „заговор с целью совершения содомии“. В Род-Айленде под содомией понимают „недопустимое, предосудительное действие против природы“, чем, видимо, некоторые и считают секс с людьми с ампутированными конечностями». Испугавшись тюремного заключения, Спринкл решила уйти из порноиндустрии в индустрию искусства, где она нашла правовую защиту: «Хоть я и была не раз близка к этому, – пишет она, – меня так и не арестовали [снова]. Думаю, на моей стороне была „общественно полезная ценность“ искусства».
Поиск убежища в этом зазоре, безусловно, может стать причиной нестабильности; без сомнения, им можно злоупотреблять, что иногда и случалось (конгрессмены, критиковавшие Спринкл и видевшие в ее последующих эскападах еще больший разврат под маской искусства, несомненно, считали, что она злоупотребляет). Вопрос в том, может ли эта нестабильность со всеми ее сложностями породить желание сократить этот зазор или же продолжать за него бороться, осознавая, что с ним связаны определенные риски как для зрителей, так и для художников. Мое мнение по этому вопросу, вероятно, основано на более чем десятилетнем опыте преподавания в художественном университете с открытой политикой свободы выражения и богатым практическим опытом ее применения. Официальная политика в отношении выставленных в университете произведений гласит: «1. Калифорнийский институт искусств не подвергает цензуре ни одну работу на основе ее содержания так же, как и никакая работа, выставленная в Институте, не подлежит предварительной цензуре. 2. При наличии возражений против какой-либо выставки или экспоната, необходимо подать письменную жалобу в деканат. Письменный ответ на жалобу поступит в течение 48 часов с момента ее получения. Если лицо не удовлетворено принятым решением, он/она может подать апелляцию в Выставочный комитет Института. Решение комитета не подлежит обжалованию». Такая система работала хорошо не потому, что время от времени в ней не возникало неровностей, а как раз потому, что они возникали. (Неспроста один конкретный случай, произошедший в Калифорнийском институте, регулярно вспоминают на тренингах по борьбе с сексуальными домогательствами в других университетах. Он связан со студенческим карандашным рисунком, который в течение недолгого времени выставлялся в Главной галерее. На рисунке были изображены преподаватели, сотрудники и студенты Института, в том числе и восьмидесятидвухлетняя сотрудница, во время полового акта. Восьмидесятидвухлетняя женщина и ее семья подали в суд на Институт за сексуальное оскорбление и проиграли дело; на работу преподавательница так и не вернулась.)
Как демонстрирует приведенный пример, это среда не для слабонервных. Во время моей работы в Институте мне приходилось бороться со студентами, чьи работы предполагали (по крайней мере такова была задумка) похищение людей, нанесение порезов, преследование, откровенные сексуальные сцены и многое другое. Зачастую это казалось безумием. Иногда было страшно. Но по большей части произведения работали. Они работали, потому что присутствие там означало верность искусству как значимой и просторной конструкции, заслуживающей как можно большего уважения. Мы знали, что собрались там не затем, чтобы мешать чужому самовыражению, поэтому нам пришлось учиться по-новому говорить о том, что нам нравится, а что нет. Я часто вспоминала свою предыдущую работу, которой занималась несколько лет назад, – я проводила вечерние открытые микрофоны Poetry Project в церкви Святого Марка. В мои обязанности, помимо прочего, входило составление списка людей, приходивших выступать с улицы; я следила за тем, чтобы у каждого было не больше двух минут независимо от того, была это женщина, живущая в Томпкинс-сквер-парке и хранящая свои стихи в пластиковом пакете, или недавний выпускник Лиги Плюща в ожидании литературной премии Ланнана; давала микрофон каждому, кто хотел выступить; убирала стулья и запирала церковные двери. Что бы я ни услышала в понедельник вечером, мне всегда нравилось чувство, охватывающее меня на ночной улице, когда я шла домой и мой разум наполнялся настоящими и необычными историями о том, что думают и чувствуют окружающие меня люди.
За всё время моего преподавания в Калифорнийском институте мне не раз приходилось вещать о различиях между этическим и юридическим, подчеркивая, что у трансгрессии этического есть свои последствия. (Например, студентка, писавшая диссертацию о том, как она преследовала своего профессора, отстаивала свое право продолжить проект в суде – и выиграла; хотя нельзя сказать, что она выпустилась с блеском.) В одних провокационных студенческих работах загоралась искорка панковского духа или революционности; в других трансгрессия скатывалась в клише или казалась мелочной. Задача педагога заключалась не в том, чтобы наказывать студентов за их неудачи, а в том, чтобы помогать им создавать более интересные произведения, понимать, как говорить о них с другими и позволять этой общей смелости и поддержке стать основой разношерстного сообщества. Опять же, это не всегда было легко или приятно. Время, которое я потратила на вежливое обсуждение работ, содержащих экстремального уровня насилие и насквозь пропитанных мизогинией, в определенных случаях может показаться потраченным впустую. Но я ценю этот жизненный опыт, благодаря которому увидела, что общность может быть совсем иной[38], если она строится без подавления, упреков и остракизма. Поэтому я с улыбкой одобрения читала биографический материал о художнице Кэтрин Опи в журнале New
